jueves, 3 de septiembre de 2015

Iconografía aracelitana: La imagen de la patrona de Lucena (Aparecido en La Hornacina)

ICONOGRAFÍA ARACELITANA: LA IMAGEN DE LA PATRONA DE LUCENA
Antonio Ruiz Granados (26/05/2015)
Isabel Clara Eugenia
Alonso Sánchez Coello (1585-1588)


1. Introducción
La llegada de María Santísima de Araceli a Lucena se produjo, como se deduce de un acuerdo municipal en el que se determina el recibimiento de la imagen, en la primavera de 1562 gracias a don Luis Fernández de Córdoba, II Marqués de Comares. La Virgen que veneraron aquellos lucentinos ofrecía un aspecto muy diferente al actual. Realizada en madera de ciprés, alcanza los 162 centímetros de altura y representaba a una Madonna de talla completa, ataviada con túnica carmesí y manto, en actitud de rezar y posada sobre una nube de la que emergían cinco querubines (1). Años más tarde, la patrona de Lucena cambiaría radicalmente.
Hemos de distinguir en la Virgen de Araceli dos iconografías, la habitual y la ocasional. La diferencia entre ambas radica principalmente en el atuendo. La primera de ellas nos muestra a la Madre de Dios mayestática, triunfante y coronada como reina. En la segunda, María se presenta con ropas de dama de viaje que la cultura popular identifica como de pastora. Este atuendo se reserva para la romería de bajada, fijada el penúltimo domingo de abril, y para el período navideño y viene usándose desde hace más de dos centurias como atestiguan grabados como el realizado por Antonio de las Doblas en Málaga o el del obrador parisino de Maesani, si bien cayó en desuso durante largas temporadas.


2. La imagen de María Santísima de Araceli
El icono de María Santísima de Araceli tal y como lo conocemos es fruto de una evolución gestada y fijada a lo largo de la Edad Moderna. La Madonna supuestamente inspirada en la romana de la basílica de Ara Coeli experimenta, a consecuencia de la devoción popular, una importante transformación en el siglo XVII, momento en que se convierte en una Hodegetria, versión iconográfica de la Theotokos o Madre de Dios, en la que María aparece de pie sosteniendo al Niño con su mano izquierda. Aunque pueda parecer producto del azar, el hecho de que el Niño descanse sobre esta mano se sustenta en escritos como el Salmo 45:10, "a tu diestra una reina, con el oro de Ofir" (2). Además, la Virgen diestra o Aristokratousa, dejaría libre su mano derecha para dedicarse a otros menesteres sin descuidar su maternidad (3).
Adaptar una talla completa para que pueda ser vestida, proceso repetido en un nutrido grupo de imágenes devocionales desde el siglo XVI, conlleva alteraciones en su fisonomía original. Como ocurre con la Virgen de Araceli, infinidad de esculturas deben ser mutiladas, en ocasiones de forma salvaje, para camuflar las formas primigenias y permitir la incorporación de tejidos.

El profesor Hernández Díaz describió estas actuaciones de una forma inusualmente expresiva: "hay imágenes que están tremendamente mutiladas. Una mutilación tan fuerte que si alguna persona hubiera querido hacerle daño a la Virgen por molestarla en su sentido de maternidad, probablemente no lo hubiera hecho con la tremenda garra, con la tremenda fuerza, con la que se hizo precisamente para honrarla". A esta contundente afirmación añade, por si hubiera alguna duda, que "todas esas mutilaciones para vestirla en absoluto representan desacato, al contrario, veneración y veneración muy profunda" (4). En efecto, las amputaciones que algunas imágenes marianas sufren por parte de sus devotos resultan impías agresiones que han acabado con tallas de gran valor cultural. Menor impacto suponen modificaciones sutiles pero necesarias para la incorporación de mantos y sayas como la elevación de la imagen a través de peanas o de falsos candeleros para proporcionar una mayor altura, sobre todo cuando ésta se representa sedente (5).

Muchas esculturas habían sido concebidas con la imagen del Niño Jesús, por lo que se abre una doble posibilidad en torno a éste: conservarlo, especialmente cuando su colocación o tamaño desaconsejaban la mutilación (6); o realizar uno nuevo que, lógicamente, se alejaría estilísticamente de la imagen mariana (7). La Virgen de Araceli no portaba Niño, por lo que tuvo que encargarse uno de nueva factura. El actual, de 47 centímetros de altura, fue realizado en el primer tercio del siglo XVIII pues ya en el inventario de 1716, que conocemos gracias a la labor de López Salamanca, se menciona un "Niño nuevo con ojos de cristal" (8).


3. Los atributos de la Virgen de Araceli
La iconografía de las imágenes marianas exentas, es decir, fuera de escenas narrativas y con el único fin de dar veneración a la Madre de Dios en sus distintas advocaciones, suele ser, salvo excepciones, muy simple. La Virgen de Araceli sostiene con su mano derecha un cetro, símbolo de su papel de corredentora y del poder. El más rico, en plata con esmeraldas, topacios, amatistas y granates, fue labrado por el platero Juan José Cañete en 1776 (9) y suele enjoyarse con frecuencia, si bien con anterioridad solía cubrirse con flores.
Tanto la imagen de la Virgen de Araceli como la del Niño portan sobre sus sienes coronas, atributo de la realeza. Son varios los juegos de coronas de la patrona de Lucena, aunque el más conocido y con mayor carga simbólica y sentimental es el labrado por el malagueño Cayetano González en 1934 con vistas a la coronación canónica, que tendría lugar en la mañana del 2 de mayo de 1948.
La enorme acogida de la devoción inmaculista introdujo un elemento más en la iconografía mariana y, por supuesto, en la aracelitana: la media luna. Muy interesante es la realizada en 1691 por el platero José Basurto, utilizada en el camarín y en las romerías. Armonizaba con el resplandor o ráfaga, una aureola de la que emergen rallos y que, aunque tiempo atrás completaba la estampa aracelitana enmarcando la cabeza de la Virgen, en nuestros días se reserva a los últimos días de su estancia en la iglesia de San Mateo. Con ella es habitual encontrarla en la mayoría de grabados y pinturas desde finales del siglo XVII e incluso en fotografías de principios del siglo XX. Estos dos atributos tienen como fuente fundamental el Apocalipsis, en el que se habla de "una Mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza" (10).


4. El atuendo de la Virgen de Araceli
El siglo XVII trajo consigo la consolidación de una costumbre que ya se había iniciado en los años finales de la centuria anterior y que, asimilada por el pueblo con toda naturalidad, consistía en vestir a las imágenes marianas siguiendo la moda de las damas de la Corte de los Austrias. Una de las mejores representantes del gusto de la Corona hispana del momento es Isabel Clara Eugenia (1566- 1633), hija de Felipe II e Isabel de Valois. Conocemos cómo se mostraba públicamente gracias a los abundantes retratos que se conservan de la gobernadora de los Países Bajos salidos de los pinceles de Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz.
El traje de las damas se componía de una falda o saya de amplio vuelo en su parte inferior y que tomaba una forma acampanada gracias al verdugado, una prenda interior similar al cancán. La parte superior se cubría con corpiño y los brazos con mangas de gran anchura, a veces con forma de pico o perdidas (11), rematadas por encajes o puñetas (12). Estos encajes de los puños son cada vez más voluminosos y, con los Borbones, se completan con pulseras de perlas. Es así como vemos a Isabel de Farnesio (1692-1766), segunda esposa de Felipe V, en una moda que se dilatará en el tiempo hasta llegar a María Luisa de Parma (1751-1819), esposa de Carlos IV, y a la Virgen de Araceli, que exhibe en sus muñecas grandes encajes y perlas al menos desde el último tercio del siglo XVIII y que constituye, sin duda, uno de sus elementos más característicos.
Además del manto que, evolucionado desde una capa irá ganando protagonismo con el paso de los años, ocultará la cabeza un velo inspirado en las cofias de papos, singular prenda femenina empleada para esconder el cabello, o en la gorguera, un cuello de gran volumen (13). La cofia y otros encajes que se colocaban con forma de punta silueteando el manto se transformaron en piezas de orfebrería, dando lugar al rostrillo y las ráfagas (14). Francisco Bermúdez labró en plata y pedrería fina el rostrillo de gala de la Virgen de Araceli en 1765, aunque conserva otros de encaje que corroboran lo expuesto con anterioridad.
La extensa colección de grabados de la Virgen de Araceli nos permite identificar todos los elementos descritos en su estado anterior, por lo que es posible realizar una arqueología iconográfica a través de las estampas. De este modo, en un grabado ejecutado a mediados del siglo XVIII podemos comprobar cómo a los atributos habituales de la Virgen se suman los encajes en forma de punta que nos recuerdan a imágenes como la Virgen de Mesa de Utrera o Rocío de Almonte. Este elemento, que se repite en los grabados hasta los años ochenta del Setecientos, desaparece en el ejecutado por Bernardo Albíztur en 1788, por lo que podemos afirmar que es entonces cuando cae en desuso para siempre. En cuanto a la cofia y el rostrillo de encaje, se distinguen con claridad en la estampa del malagueño Francisco Mitjana de 1851 (15) a pesar de que entonces ya poseía otros metálicos.
Además de las joyas, abundantes tanto en el pecho como en las manos, no es extraño ver a la Virgen de Araceli con algún rosario formando el anagrama de María en la saya. Ya se disponía así en grabados del siglo XVIII, en los que vemos cómo el rosario, que pende de la mano derecha, adquiere la forma del símbolo ya en el vestido, en una costumbre que se ha continuado en el tiempo y extendido a otras imágenes de la localidad. La falda se completa con la vara de regir la ciudad que la distingue como alcaldesa perpetua de la villa.


5. Conclusión
La iconografía de la Virgen de Araceli se ajusta a un modelo ampliamente difundido entre imágenes de centenaria devoción pero con algunos rasgos característicos que identificamos en su atuendo. La estética con la que los lucentinos han venerado a su patrona se ha mantenido a grandes rasgos desde hace dos siglos, adaptándose a algunas modas. Algunas pérdidas notables en su iconografía, como la ráfaga, han sido suplidas por elementos como las coronas de coronación, que han resultado ser un rasgo definitorio de la impronta aracelitana a costa de otras coronas de mayor tradición.



NOTAS
(1) CRESPILLO GUARDEÑO, Antonio y GARCÍA MOSCOSO, Juan Carlos, Guía Aracelitana, Lucena, 2006, pp. 55- 56.
(2) Salmo 45:10.
(3) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, "Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos", publicado en Cristo, Hijo de Dios, Redentor del hombre. III Simposio Internacional de Teología, Universidad de Navarra, Pamplona, 1982, pp. 573-586.
(4) Estas palabras del profesor Hernández Díaz están extraídas del documental Rocío de Fernando Ruiz Vergara, filmado en 1980, y que se puede ver en https://www.youtube.com/watch?v=vXJfp4iFAic
(5) Ocurre en imágenes como la Virgen de Gracia de Carmona.
(6) Como exponente, la Virgen de la Cabeza de Andújar o la Virgen de la Piedad de Iznájar.
(7) Sirvan como ejemplo la Virgen del Rocío de Almonte o la Virgen de la Sierra de Cabra.
(8) LÓPEZ SALAMANCA, Francisco, Documentos para una historia de María Santísima de Araceli 1562- 1750, Lucena, 1993, pp. 102- 103.
(9) LÓPEZ SALAMANCA, Francisco, Documentos... Op.Cit., pp. 86-87.
(10) Apocalipsis 12, 1-2.
(11) La Virgen del Rocío conserva estas mangas pero a modo de mantolín o sobrevestido.
(12) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, "La iconografía de la Virgen del Rocío y su proceso de fijación", publicado en GONZÁLEZ CRUZ, David (Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y Costumbres populares. Almonte-El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de 2001, Huelva, 2002, pp. 353-372.
(13) FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo, La Virgen de Luto, Madrid, 2012.
(14) En la Virgen de Araceli no ocurrió con las ráfagas, que sí podemos ver en otras como la Virgen del Rocío de Almonte o Setefilla de Lora del Río.
(15) Algunas imágenes marianas exhiben con claridad la cofia. Es el caso de la Virgen de Setefilla, patrona de Lora del Río.  

BIBLIOGRAFÍA
CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, "Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos", publicado en Cristo, Hijo de Dios, Redentor del hombre. III Simposio Internacional de Teología, Universidad de Navarra, Pamplona, 1982, pp. 573-586.
CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, "La iconografía de la Virgen del Rocío y su proceso de fijación", publicado en GONZÁLEZ CRUZ, David (Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y Costumbres populares. Almonte-El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de 2001, Huelva, 2002, pp. 353-372.
CRESPILLO GUARDEÑO, Antonio y GARCÍA MOSCOSO, Juan Carlos, Guía Aracelitana, Lucena, 2006, pp. 55-56.
FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo, La Virgen de Luto, Madrid, 2012.
LÓPEZ SALAMANCA, Francisco, Documentos para una historia de María Santísima de Araceli 1562- 1750, Lucena, 1993; Documentos para una historia de María Santísima de Araceli 1751- 1800, Lucena, 1995.
SÁNCHEZ RICO, J. Ignacio, BEJARANO RUIZ, Antonio y ROMANOV LÓPEZ-ALFONSO, Jesús, Imago Mariae. El arte de vestir Vírgenes, Sevilla, 2015.

Virgen de Araceli
Fotografía de Manolo Espejo
   

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